Shoot

Bravuras

Palacio Duhau

Pinturas y dibujos

Lo inacabado como metáfora del vacío

Si quererse libre es elegir ser en este mundo frente a los otros, el que se quiera tal querrá también la pasión de su libertad.
Jean-Paul Sartre (El ser y la nada)

BRAVURAS es un nombre valiente, un nombre para escribir con letras mayúsculas, que alude al coraje de atreverse, al acto de arrojo, a la osadía; y las obras que componen esta exposición se atreven a una pincelada resuelta y osan dejar el vacío. BRAVURAS articula dibujos y pinturas de la última producción de Fernando O’Connor realizadas en grandes formatos. Algunos son carbonillas sobre tela y otros son óleos cuyos blancos optaron por dejar la tela sin pintar. Entre unos y otros, ese espacio vacío permite el dialogo entre las técnicas del dibujo y la pintura.

Esta es una exposición que reinstala en el circuito la obra de pincelada amplia de O’Connor luego de una larga interrupción, momento en el cual, además, el tema había comenzado a dominar en su pintura. Posiblemente por este motivo, el tema –siempre un pretexto para los pintores– no juega un papel central en esta selección; antes bien, los motivos se van enlazando a partir de trazos, pinceladas, formas, colores o poses, es decir, a través de un discurso plástico que mantiene como denominador común el blanco de la tela.

Desde la noción renacentista de non-finito, los espacios de la tela en blanco y las esculturas inacabadas ponen en acto lo incompleto, la falta, lo indefinido o –si se quiere– aquello no expresamente definido. Este vacío se abre, entonces, hacia una metáfora fecunda para una producción que hoy recupera una línea de trabajo interrumpida durante un largo período, aunque es importante aclarar que O’Connor nunca dejó de pintar. Si desde su obra temprana había trabajado al mismo tiempo en una línea figurativa hiperrealista y otra de creación y pincelada libre, durante los últimos diez años trabajó exclusivamente en el hiperrealismo.

Mientras el espacio de la tela aportó su blanco a la pintura, también el espacio del taller –que participa de la soledad del oficio del pintor– aportó a esa misma tela los murmullos que reverberaban entre sus paredes. Del reservado intercambio que el artista mantiene con una palabra, un rasgo o una nota que despertaron una vibración especial en su sensibilidad, fueron surgiendo las conversaciones que luego habitaron en el plano de la pintura.

Sin embargo, siempre será un enigma saber dónde empieza y dónde termina ese diálogo: ¿por qué la tela de “Dante en el taller” se cubrió de rojo?, ¿en qué momento unas líneas en perspectiva se convirtieron en una escalera que se sube al revés?, ¿qué potencias esconden los retratos de Artaud, Kitaj o el Guasón?, ¿cuándo se transformó en central lo que nació como contingente? En rigor, todo eso ocurre en la pintura y sobre ella también están los diálogos con la tradición, la filiación con una pincelada que denota el estudio, la admiración o –como en toda familia– la discusión, el disenso.

En el silencio del taller, entonces, se escuchan los ecos de esas conversaciones con quienes expresaron de manera significativa algún aspecto que, luego, también se manifestó como significativo en la superficie de la obra. La historia del arte es, sin duda, una historia de lecturas y aprendizajes sucesivos. Mientras dominó el paradigma moderno –con su alta valoración por la novedad y veneración hacia los “primeros” portadores de sus innovaciones– la historia distinguió a los artistas que consideraba cabezas de serie y, a continuación, señaló las influencias de esos artistas sobre los demás. Nuestra escritura actual prefiere indagar las vinculaciones con la tradición a partir del concepto de tradición selectiva, entendida como una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado. Es decir, no se trata de una tradición ya establecida, sino de una suerte de familia “por elección” que –teniendo en cuenta nuestros habitus de formación – se va construyendo a través del simultáneo conocimiento de los otros y de nosotros mismos .

Sin duda en la serie de “Retratos del cuerpo” que O’Connor pintó entre 2000 y 2001 hay un diálogo con la obra de Lucian Freud, aunque esos desnudos femeninos desbordantes, flácidos, casi grotescos, ya estaban anunciados en algunas de las figuras que presentó en la exposición “Arquetipos y Bestiones”, en las salas del Centro Cultural Recoleta en 1997. También en esa serie se escuchaba la voz de Sorolla en un diálogo que se abría a la discusión, porque para O’Connor los desnudos de pincelada vivaz y poses de cierto compromiso que había pintado el español podían haber prescindido de la anécdota que relataban sus grandes y ceremoniosas escenas. En respuesta, su díptico “Bastones Rojos” –aunque pintado en homenaje a Sorolla– no construye escenarios sofisticados. Despojados de esa retórica, el encuadre y las poses dramáticas de sus figuras bastaban para expresar la tragedia de esos cuerpos.

Pensado desde el conjunto, el relato visual de BRAVURAS presenta una veintena de telas que, mayoritariamente, también detienen la mirada sobre la figura humana: un hombre capaz de poner en escena diversas conductas, acciones o sensaciones, pero frente al cual siempre gobierna la pintura. Es cierto que algunos cuadros hacen foco sobre otros temas, como una prenda, una planta o una rama cargada de frutos. Sin embargo, el hecho de no desarrollar un motivo único que los agrupe temáticamente ¿es suficiente para pensar que BRAVURAS no conforma una serie?

Observadas con detenimiento, estas pinturas integran una serie que despliega los recursos y las estrategias que la pintura de O’Connor fue desarrollando a través del tiempo, tanto en la obra de figuración hiperrealista como en la pintura de pincelada amplia y expresiva, aunque esta última haya quedado suspendida durante un largo tiempo. La serie se presenta, entonces, como una reflexión alrededor del discurso plástico, que pone en obra sus actuales preocupaciones acerca del oficio del pintor. Un discurso que nace en el trazo de la línea dibujada para llegar al gesto que da forma a través de la pincelada, pero que hoy busca desnudar a la pintura para mostrar la huella del vacío que simboliza a ese tiempo en suspenso. Un discurso en el cual, según sus palabras, “el dibujo es la estructura oculta de la frase, y la pincelada es la palabra que la construye”.

Cuestiones de la composición, la síntesis, el tratamiento y expresión de la figura humana; dilemas que no sólo pueden resolverse mediante la perfección anatómica o una equilibrada relación figura/fondo, sino también a través de la elección de las poses, escorzos y deformaciones. En general los puntos de vista privilegiados por este artista denotan una búsqueda de expresividad que da cuenta de un ejercicio sostenido frente a los modelos y, al mismo tiempo, testimonian una lectura atenta del trabajo de artistas como Francis Bacon, que hicieron de la deformación una cuestión central.

Para Bacon el estudio de los puntos de vista y las sombras proyectadas de la cinematografía de Sergei Einsenstein, así como las experiencias sobre el movimiento animal y humano de Eadweard Muybridge fueron fundamentales a la hora de definir los encuadres de sus pinturas. O’Connor siguió esos pasos, se interesó por el movimiento detenido en poses que hacen de las figuras verdaderos signos –muchas veces estudiadas a partir del yoga, práctica que permite sostener el cuerpo en poses casi imposibles– como se observa en “El cuervo”, “Amarillo” o “Díptico”.

Al estudio de las poses y la torsión, su poética sumó la elección de enfoques que prefieren un tipo de recorte que parcializa las escenas. El fragmento resultante descentra la mirada y otorga un rol protagónico a lo accesorio. En “Milena en vestido azul”, “Camisa blanca”, “Abrigo azul”, “Camisa a rayas” o “N Z de espaldas”, la trama, el arabesco, el brillo o la textura asumen un rol fundamental para la pintura.

Otro aspecto que sorprende frente a estas obras es la tensión que logran generar las figuras, tensión que se potencia en el vínculo con un espacio continente tan estudiado como las mismas formas contenidas. Ciertos fondos parecen aplicar la ecuación “menos es más” y le exigen al blanco de la tela compensar toda la potencia significante de la figura que contienen. Otros presentan un tratamiento neutro y muchos otros se transforman en un espacio activo para el diálogo, como en el caso de unas pocas rectas que permiten evocar un cuento de Julio Cortázar o la referencia a “Cuarto rojo” de Henri Matisse en “Dante en el taller”, que sólo deja asomar delgadas líneas blancas para estructurar ese espacio interior, dentro del cual el niño hace una pirueta sobre un banco.

En cierto modo, las obras de este momento reflexivo podría ser leídas como palimpsestos que guardan en la memoria de cada imagen las referencias a un enfoque, color, pincelada o motivo relacionado con el recorte de la historia de la pintura que O’Connor está interesado en revisitar. Ese reconocimiento y atracción se podrían rastrear en los retratos de “Antonin Artaud”, “Ronald Kitaj”, “Dirk” y “The Jocker” y, muy especialmente, en “Fractura (retrato de D.Z)”. En la historia de la pintura argentina esta última obra encuentra resonancia en “Retrato de L.E.S.” que Carlos Alonso –un artista apreciado por O’Connor– le dedicó a finales de los 60 a su querido maestro Lino Enea Spilimbergo, en un particular momento de reflexión acerca de su propio trabajo. Sobre la huella de aquel pintor retratado con sus manos vendadas –imagen del pintor impedido, de la imposibilidad– se sobreimprime, entonces, una metáfora de la interrupción de una línea de trabajo y, al mismo tiempo, se rinde un homenaje a la reciente ausencia del maestro Daniel Zelaya.

BRAVURAS, entonces, es un término que hace honor al tipo de pintura que estamos presentando y, que hoy Fernando O’Connor haya elegido esta palabra para nombrar a su exposición, expresa su intención de sostener esa imagen con la que, alguna vez, Rafael Squirru tituló la crítica que dedicó a una de sus exposiciones. Pero, al nombrarla BRAVURAS, O’Connor no sólo rememora al crítico que tempranamente apreció esta pintura, también pone en palabra la elección de un camino que se asume como un reto hacia el futuro.

Cristina Rossi

Doctora en Historia y Teoría del Arte - Curadora independiente y miembro del CAIA, AACA-AICA.